Piše: Maja Rogač Stančević //

U kojoj meri epske koordinate balkanskog porekla definišu poziciju žene u vrtlogu predestiniranih egzistencijalnih gubitaka i na koji način ona izmiče nametnutim društvenim identitetima gubitnika i pobednika?

Roman Tanje Stupar Trifunović Duž oštrog noža leti ptica (Beograd, Laguna 2024) kreće se u širokom pripovednom dijapazonu od liričnosti s kojom tematizuje mistiku bliskih stvari, karakterističnu za detinje iskustvo sveta naratorke, do „sveznajućeg“ fabuliranja epskih koordinata balkanskog porekla i povesti. Iako epilog romana nudi tačku spajanje ovih tokova, utisak heterogenosti i otvorene strukture ostaje dominantan.

Tanja Stupar Trifunović daje lucidan osvrt na teret balkanske istorije. Linija predaka je, za naratorku Vanju, oličena u nizu večnih neimara koji uzaludno i s mukom dovlače težak građevinski materijal i u pozadinskoj buci mešalice, grade svoje već prethodno ko zna koliko puta srušene kuće i predstave o domu. „Uskoro će onaj dan kad će otac gotovo svečanim tonom reći: „Više nemamo kuću“ i nakon kratkog ćutanja dodati: „Srušena je“ (Stupar Trifunović 2024: 32). Vanja planira život bez kuće, jer joj se čini da se samo tako može zaštititi od predodređenosti gubitka – ako ne poseduje ništa, ne mora više da strahuje od bezdomnosti. To je njeno prvo suočenje sa pojmovima imati i nemati koje označava kraj njenog detinjstva i proizvodi zaključak da je jedina životna konstanta večiti početak iz kojeg se rekonstruišu obrasci novog života.

Selo u koje Vanjina porodica beži od rata je mesto skrivenih opasnosti, bodljikavo, oštro, gde je lako raskrvariti kolena, ali i prostor generacijskog tereta porodičnog nasleđa, a zemlja za koju se toliko ratuje neplodna i negostoljubiva, na njoj uspeva samo korov, a „sve pitomo zakržlja i izgori od sunca“. Selo je i prostor u kojem važi specifičan, patrijarhalni kodeks po kojem su narod, obraz i majka važniji od žene i dece, kao i drugih sekundarnih veza nastalih ličnim izborom, prostor gde muškarca pre svega obavezuje majčino mleko i rodna linija predaka, a rivalitet koji nastaje između ova dva imperativa muškog iskustva paradoksalno osigurava za njega prostor da nikad ne odraste, kako provokativno zapaža naratorka. Uostalom, kako Vanja zaključuje, „porodični ratovi traju duže od ovog koji počinje“ (Stupar Trifunović 2024: 15) i već oni, i to vrlo ozbiljno, pokreću pitanja: ko je čiji, ko na koga liči, ko kome pripada.

Dečja zajednica funkcioniše kao minijatura društva sa svim njegovim odlikama i patologijama. Seoska deca su snažna i otresita, ona Vanji i njenom bratu nameću ideal otpornosti i hrabrosti koji prirodno traži konfrontaciju i borbu protiv „uljeza“. Ali kroz prisvajanje moći u lokalnoj grupi dece, gde je surovost na ceni i gde se okrutne igre završavaju smrću sitnih životinja i traumama neprilagođenih, sama Vanja otkriva da su jači slabiji, a slabiji jači. „Gubitnici su bili neprivlačni, pobjednici su bili okrutni, a mi smo se neprestano kolebali“ (Stupar Trifunović 2024: 18). Ovi polovi društvenih identiteta – gubitnika i pobednika – jednako su teško podnošljivi jer zarobljavaju ličnost u determinizmu raspodele moći. Jedna takva epizoda koja na neki način postaje lajtmotiv, na koju skreće pažnju i sam naslov romana, jeste okrutna zamka koju deca spremaju za pticu – postavljajući zrna kukuruza ispod kamene ploče koju kos, paradoksalno nošen svojim instiktom preživljavanja, obara na sebe. Gledajući, trenutak kasnije, čuperak perja mrtve ptice pogubljene sopstvenom glađu „za dva tri zlatna zrna kukuruza“ koji proviruje pod kamenom devojčica oseća bol i krivicu. Kos je paradigma stradanja u surovoj i podmukloj konstelaciji društvene stvarnosti. I zato nije neobično da ga Vanja ponovo vidi u crnom pramenu kose svog pokojnog oca, poginulog u ratu u neprijateljskoj zamci. U više puta citiranom paradoksu „Ko te oslobađa, taj te porobljava“ koji ponavljaju Vanjini preci ogleda se varljiva priroda ljudskog opažanja i univerzalno iskustvo pokretljivosti značenja. I zato sve mora da liči na ponavljanje istorije u jednom tipičnom balkanskom ratu između neimenovanih zastava koje se svečano pronose i koje naratorka počinje da mrzi onog trenutka kada jedna od njih prekrije kovčeg s telom njenog mrtvog oca, u neimenovanoj državi gde te porobljavaju oni što te oslobađaju. Kako sama kaže: „nisam znala da ćemo uskoro još jednom biti surovo i nevoljno oslobođeni“ (Stupar Trifunović 2024: 105).

Još jedna specifičnost romana Duž oštrog noža leti ptica je odsustvo toponima i preciznih prostornih koordinata koje bi pažnju čitalaca sa univerzalnih tema preneli na lokalni milje. Mesta su bezlična koliko i prepoznatljiva i bliska. Pominju se obližnja obala i more kao slike bekstva u slobodu, suprotstavljene mučnom seoskom predelu strepnje – priroda je u romanu prikazana kao primordijalna sila entropije koja transformiše nekadašnja staništa ljudi u bokore bodljikavih trava, otrovnih insekata i zmija koje čekaju „da nekom daruju svoj otrov“. Ovdašnja čitalačka publika s lakoćom dekodira sve neimenovano, ali pripovedanje lišeno imena mesta proizvodi osećaj da se sve lokalno, prisutno i dalje u jeziku, slilo u univerzalni tok istorije.

Lik koji stoji nasuprot Vanji i koji predstavlja inkarnaciju „gubitnika“ i arhetip žrtve je Milena. Univerzalnoj traumi rata, prikazanoj kroz različite optike meštana sela, Milenin lik dodaje specifičan krug tema emocionalnog i seksualnog zlostavljanja najranjivijih, koje ljudski čopor obeležava i odbacuje. Ona je figura tragične harizme, paradoksalno zatočena u prošlosti mesta kome nikada nije pripadala i za koje je vezuje upravo trauma tog nepripadanja. Kroz ličnu i kolektivnu traumu Milena postaje mudra luda od čije preplavljujuće tuge naknadno konformirani ljudi, poput odrasle Vanje, beže jer bolno upućuje na stvari koje se, jednom doživljene, ne mogu zaboraviti.

Tanja Stupar Trifunović beskompromisno i literarno vešto zalazi u zonu tabua seksualnog zlostavljanja dece kroz više krajnje uznemirujućih epizoda, pisanih s nekom istovremeno moćnom i bizarnom vrstom liričnog naturalizma. Ovi segmenti neočekivanog pomeranja narativnog fokusa sa subjektivnog na sveznajućeg pripovedača, koji nam ostaje nepoznat do samog kraja romana, labavo su uklopljeni u kompoziciju romana i čine jedan divergentan tok priče – jezički i ritmički se razlikuju.

U talasu gladi, nasilja i hipertrofiji rata koji zaklanja sve drugo na Vanjinom obzorju, u njoj postoji još jedna ambivalencija: potreba za pisanjem i strah od pisanja jer je ono neka vrsta unutrašnje prinude. Pisanje mora biti i vraćanje onome čemu ne želimo da se vratimo, otkrivanje onoga što ne želimo da obznanimo, kretanje nasuprot uverenju da će se, ako se samo bude dovoljno dugo ignorisala, sva proživljena patnja pokazati kao privremena distorzija stvarnosti. U svom kretanju unazad, pisanje istovremeno deluje nasuprot kulturi prećutkivanja, ali i kolokvijalnom žamoru globalne provincije, u neizvesnom poduhvatu traganja za izgubljenim vremenom.