Piše: Dragan Vojvodić //

Zbog svoje neponovljivosti i fragilnosti umetnički performans se opire preciznim definicijama. U osnovi ga možemo posmatrati kao „režiran ili nerežiran događaj zasnovan kao umetnički rad koji umetnik ili izvođač realizuje pred publikom ili bez nje“. U takvu definiciju sadržine pojma, uz nešto dodatih varijacija, mogu stati svi vidovi performativnih izvođenja koje su umetnici praktikovali tokom XX veka. U kontekstu novih medija, nastalih tokom XX veka, performans se svojom specifičnošću izdvaja kao medij procesualne umetnosti. Za njega možemo reči da je najdirektniji medij, da najviše privlači pažnju publike (često je dovodeći u neočekivane situacije i stanja), da je najsugestivniji i da je ekstrovertniji od drugih jer umetniku ponajviše omogućuva da „govori u prvom licu jednine”. U prirodi performansa je da se on izvodi uživo ili uz medijsko posredovanje. Zbog toga je neponovljiv bez obzira da li se izvodi više puta jer, poslužićemo se citatom hrvatskog umetnika performansa, Tomislava Gotovca, „ne može se dva puta umreti”. U ponavljanjima se neumitno dešavaju promene, ali performer i publika, i pored repeticije, nikada ne prolaze kroz identično iskustvo.

Jedan od mogućih TOP 10 umetnika / umetničkih radova realizovanih u mediju performansa mogao bi da izgleda i ovako:

Joko Ono (Yoko Ono), Cut Piece, Yamaichi Concert Hall, Kyoto (1964)

Joko Ono sedi na pozornici; daje instrukcije publici. Posetioce poziva da joj priđu i da makazama odrežu deo njene odeće. Na taj način smanjuje distancu između publike i umetnika, umetničkog čina ili dela.

Posmatrač je voljom umetnika oslobođen odgovornosti za delo koje čini i ima mogućnost da slobodno razori objekat svoje percepcije. Da oslobodi agresivnu, destruktivnu prirodu u odnosu na pasivno telo-biće umetnika.

Nakon performansa, Joko Ono svoje stanje objašnjava kao meditaciju tokom koje čuje predivnu muziku – čistu poeziju jer  je publika na pozornicu, nakon početnog oklevanja, dolazila u miru. Čuli su se samo koraci i zvuk makaza.

Brus Nojman (Bruce Nauman), Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter a Square, artist studio (1967-68)

Brus Nojman u studiju snima seriju video-snimaka vlastitog kretanja zauzimajući dvostruku poziciju i subjekta-kreatora i objekta koji se nalazi pred kamerom. Konstruiše stvarni prostor u kome se kreće i pleše, a istovremeno ga ograničava kao vidno polje koje kamera može da obuhvati objektivom.

Umetnik se kreće napred-nazad po zadatim kordinatima, ulazi izlazi iz kadra, potencirajući vlastito prisustvo i odsustvo u vremenu i prostoru. Dodatnu nestabilnost u percepciji viđenog usložnjava upotreba video-tehnologije.

Denis Openhajm (Denis Openheim), Reading Position for a Second Degree Burn, Jones Beach, New York (1970)

Na njujorškoj plaži  umetnik zauzima ležeću poziciju. Vlastiti obnažen torzo, tokom 5 sati ,izlaže suncu i potencijalnim opekotinama. Veći deo grudi ipak prekriva i štiti otvorenom knjigom Taktika konjičke artiljerije.

U ovom radu Openhajm ostvaruje inverzno delovanje unutar umetničkog čina. On odustaje od stvaranja i svoju poziciju aktera, za razliku od Joko Ono, prepušta prirodnim silama. Vlastito telo izlaže poput platna na kom priroda deluje svojom energijom. Kao u slikarskom činu dešavaju se vizuelne promene, ali sam rad prevazilazi opseg vizuelne percepcije jer umetnik tokom procesa senzitivno doživljava postupnost promena na vlastitoj koži, a sam završetak procesa ili okončanje rada ekspresivno se manifestuje kao fizička bol.

Đina Pane, Gina Pane, Warm Milk, Pariz (1972)

U potpunosti obučena u belo i okrenuta leđima publici, Đina Pane žiletom zaseca svoja leđa. Krv koja se pojavljuje natapa belu košulju. Umetnica prekida akciju igrajući se teniskim lopticama.

Autodestruktivnoj akciji suprostavlja igru.

Iznenada se licem okreće publici i oštricu žileta prinosi licu. Tenzija raste pogotovo kad se iz publike čuju povici: „Ne, ne lice!“. Ona, ipak, zaseca oba obraza. Potom video-kameru okreće publici kako bi je suočila sa vlastitom reakcijom.

U ovom performansu Đina Pane se dramaturški poigrava očekivanjem publike. Svojom akcijom dotiče samu srž estetike ljudske narcisoidnosti. Lice je tabu. Ono čini naš identitet, ono bi trebalo da ostane netaknuto.

Ova svesna  autodestruktiva umetnička akcija suprotna je estetičkim zahvatima koje nameće svakodnevica koja „primorava“ savremenog čoveka na postizanja utopijskog cilja večne mladosti.

Kris Burden (Chris Burden), Trans – Fixed, Venice, California (1974)

Burden dozvoljava da bude razapet na krovu bube (popularan naziv folsvagen automobila iz 70-tih godina XX veka). Pozicija umetnika bi izgledala komična da njegovi dlanovi nisu probodeni  metalnim klinovima koji ga pridržavaju za telo automobila.

Akcija zakivanja je izvedena u garaži privatne kuće. Potom kola izlaze na ulicu, osoba koja upravlja kolima turira motor punom snagom u trajanju od 2 minuta. Zvuk se javlja kao suptitut umetnikovog vriska i jauka. Automobil se potom vraća u garažu, sklanja sa otvorenog prostora i mogućih pogleda.

Umetnik u ovoj kvazi-religioznoj sceni sebe predstavlja kao mučenika, misionara, aludirajući na svoju ulogu umetnika. Automobil u ovom kontekstu referira na konzumerizam koji mistifikuje freeway američku kulturu.

Vitio Akonči (Vito Acconci), Following Pieces (1969)

Akonči realizuje akciju tako što prati prolaznike po ulicama Njujorka tokom jeseni 1969. Čim napusti svoj studio, on kreće u akciju birajući nasumično prvu osobu koju prati. Sledi je sve dok ona ne uđe u neku zgradu. Na taj način svojom voljom ostvaruje akciju čija putanja (kretanje) biva markirana voljom nepoznatih prolaznika.

Akonči se, tokom mesec dana, kreće raznim delovima grada, iz Menhetena ide u Kvins, potom u Bruklin i Bronks. Dokumentuje svoje kretanje iscrtavajući putanje na mapama grada. Iako sprovodi akciju koja je potencijalno agresivna za osobe koje prati, umetnik se odriče svog ja, svog ega i postaje neko drugi.

Pol Mekarti (Paul McCarthy), Painter (1995)

Pol Mekarti se nalazi u ulozi slikara i improvizovanu akciju smešta u scenografsku konstrukciju koja se sastoji od soba i koridora između njih. Ceo set podseća na umetnikov atelje u kome se nalazi nekoliko zategnutih platana, predimenzionirane četke za slikanje i tube boja. Ima plavu periku, kecelju, silikonski nos i ruke. Svi scenografski i kostimografski rekviziti su u ulozi kreiranja komičnog lika, poput onih iz crtanih filmova.

Umetnik tokom 50-to minutne akcije pokušava da slika, sastaje sa kolekcionarom, učestvuje u tv shou programu i sve to izvodi na preterano komičan, često agresivan način. Parodiju na umetnika-zvezde, ustrojen sistem umetnosti, proces stvaranja, pojmove talenta i inspiracije Mekarti završava autodestruktivnim činom tako što satarom sam sebi odseca protetičke silikonske prste.

Za Mekartija je sto postolje za živu skulpturu, oltar na kome se prinosi žrtva i mesto za pripremu hrane. To nam, zapravo, objašnjava njegovu fascinaciju hranom (kečap i majonez) koju obilno koristi tokom snimanja svojih filmova. Hrana u njegovim radovima referira na američki vid konzumerizma. Sam čin autodestrukcije može se iščitavati kao posveta Van Gogu.

Jozef Bojs (Joseph Beuys), I like America and America likes me (1974)

U ovom čuvenom radu Jozefa Bojsa umotanog u filc (njegov omiljeni materijal) ambulantnim kolima  sa aerodroma Džef Kenedi direktno „dopremaju“ u galeriju Renea Bloka na Menhetnu. On u galeriji provodi 3 dana zajedno sa divljim kojotom (simbol američkog nepokorenog duha) koji isprva pokazuje agresiju prema umetniku. Kako je vreme odmicalo kojot je sve miroljubiviji u odnosu na Bojsa da bi na kraju potpuno prihvatio njegovo prisustvo.

Za Bojsa umetnost ima moć da transformiše društvo jer samo umetnost čini život mogućim.

Vali EXPORT (Valie EXPORT), Action Pants: Genitalpanik (1969)

Čuveni set od 6 fotografija prikazuju umetnicu u sedećem položaju, u kožnoj jakni i farmerkama na kojima je isečeno međunožje tako da njene genitalije čini vidljivim. U rukama preko grudi ona drži automatsku pušku.

Fotografije su nastale tokom njenog performansa koji je izvela u bioskopu u Minhenu. EXPORT se tokom projekcije filma kretala kroz redove i publici pokazivala svoje otkrivene genitalije (koje su se nalazile u nivou njihovih pogleda). Takva vrsta konfrontacije predstavlja izazov gledaocima da se suoče sa ustaljenom percepcijom žene kao objekta u filmovima za odrasle.

Izvođenjem performansa van galerijskih prostora, Valeri EXPORT izbegava konvenciju istih i očekivanu reakciju publike koja ih posećuje. Ona ostvaruje neposrednu komunikaciju sa slučajnom publikom razvijajući novu i drugačiju recepciju svojih akcija. Na ulici njena akcija postaje stvarna, provokativna i agresivna sa težnjom da kod posmatrača promeni način mišljenja i viđenja stvari.

Herman Nič (Herman Nitsch), Orgies – Mysteries Theater (1984)

Herman Nič je realizovao delo koje napušta prezentaciju klasične slike ili pozorišta. Sredstva izražavanja u vlastitoj umetničkoj akciji svodi na elementarne, izvorne načine izražavanja, jezik na krik, muziku na buku, slikanje na prosipanje boja. „Od pozorišta dolazi do stvarnosti, od prikaza do materijala kreirajući orgijski teatar.“

U svom O. M. teatru Nič polazi od grčkih mitova i likova Dionizija, Edipa sve do Hrista svodeći ga na mit i ritual koji postaje osnovno sredstvo njegovog delovanja. On sastavlja „partituru strogih scenskih akcija putem kojih učesnici i publika prolaze kroz kanalisana emotivna iskustva, od orgijske akcije, preko ekstaze do katarze“.

U O. M. teatru se na simboličan način čovečanstvo kreće između grčkog mita i hrišćanske religije u potrazi za spasom. Rituali žrtvovanja se sprovode kao stvarne radnje čerečenja, polivanja krvlju koje istiskuju iz svesti ono potisnuto.